O GRANDE EXPERIMENTO - ARTE RUSSA 1863-1922
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Gray, Camilla.
O Grande Experimento -
Arte Russa 1863-1922.


Tradução:
PhD. Arch. L. A. Pitanga do Amparo

CAPA DURA 318 páginas
couché fosco 29,7cmx21cm
264 ilustrações c/ 36 a cores


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Below a sample of the chapter 5 from Camilla Gray's The Great Experiment - Russian Art 1863-1922. The original english edition of 1962
Abaixo uma amostra do capítulo 5 do livro O Grande Experimento - Arte Russa 1863-1922 de Camilla Gray. Edição brasileira lançada em novembro de 2004

1912-14.RAYONNISM.CUBO/FUTURISM.
SUPREMATISM. CONSTRUCTIVISM IN ITS INITIAL STAGES

Chapter Five (partial)

  In a very acrimonious spirit, Larionov and Goncharova formally dissociated themselves from the ‘Knave of Diamonds’ group at the public discussion on ‘Contemporary Art’ organized by David Burliuk in Moscow in February 1912. It was at this discussion Larionov accused Burliuk of being a ‘decadent Munich follower’ and the Cézannists of conservatism and eclecticism.
  This accusation presumably relates to Burliuk's intimate cooperation with Kandinsky at this time, as a sort of Moscow and Munich go-between. However, although it was David Burliuk who arranged for the ‘Blaue Reiter’ group to send works to the ‘Knave of Diamonds’ exhibitions of 1911 and 1912, there is specific; evidence of Kandinsky's contact and interest in Goncharova's and Larionov's doings up to the spring of 1911 from a letter of his to Goncharova dated March 1911: . . . About his published works [Larionov] only told me incidentally, but I should so much like to know what it is .... And what the group “Donkey's Tail” consists of . . . .’ ą. By 1912, however, Larionov's attitude to ‘Munich decadence’ seems to have become as scornful as to the ‘ lackies of Paris’ – the Cézannists – and he did not repay Kandinsky’s compliment of inviting him to exhibit at the first ‘Blaue Reiter’ by an invitation to join in the ‘Donkey’s Tail’ group which held their first exhibition in Moscow in March 1912, shortly after the above discussion.

THE ‘DONKEY’S TAIL’
  The ‘Donkey’s Tail’ ˛ group was intended as the first conscious breakaway from Europe, and the assertion of an independent Russian school.
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1912-14. RAÍSMO. CUBO/FUTURISMO.
SUPREMATISMO. CONSTRUTIVISMO EM
SUAS FASES INICIAIS

Capítulo Cinco (parte)  

  Em um clima dos mais acrimoniosos, Larionov e Goncharova formalmente se dissociaram do grupo ‘Valete de Ouros’ no debate público sobre ‘Arte Contemporânea’, organizado por David Burliuk em Moscou, em fevereiro de 1912. Estava nesse debate Larionov, que acusou Burliuk de ser ‘um seguidor decadente de Munique’, e aos Cézannistas, de conservadorismo e ecletismo.
  Esta acusação relacionava-se presumivelmente à cooperação íntima de Burliuk com Kandinsky na época, como uma espécie de intercâmbio entre Moscou e Munique. No entanto, embora tenha sido David Burliuk quem providenciasse para o grupo ‘Blaue Reiter’ o envio de trabalhos para as exposições de 1911 e 1912 do ‘Valete de Ouros’, há explícita evidência do contato de Kandinsky e do interesse deste pelas atividades de Goncharova e Larionov até a primavera de 1911, em uma carta sua para Goncharova de março de 1911: '... Sobre seus trabalhos publicados [Larionov] só me falou casualmente, mas eu gostaria muito de saber o que é.... E em que consiste o grupo “Rabo do Burro”... ’ ¹. Por volta de 1912, porém, a atitude de Larionov para com a ‘decadência de Munique’ parece ter-se tornado tão desdenhosa quanto a dispensada aos ‘rejeitados de Paris’ – os Cézannistas – e ele não retribuiu o elogio de Kandinsky ao convidá-lo para expor no primeiro ‘Blaue Reiter’ com um convite para integrar o grupo ‘Rabo do Burro’, que realizou sua primeira exposição em Moscou em março de 1912, logo após o referido debate.

O ‘RABO DO BURRO’
  O grupo ‘Rabo do Burro’ ² foi concebido como a primeira ruptura consciente com a Europa e a afirmação de uma escola russa independente.

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The exhibition of the group opened on 11 March 1912 in Moscow. Apart from the small December exhibition of the ‘Union of Youth’ the previous year, this was the first exhibition to unite the ‘big four’ – Larionov, Goncharova, Malevich and Tatlin. Larionov, Goncharova and Tatlin each contributed fifty works and Malevich twenty-three. The other artists who exhibited were all minor members of the Moscow avant-garde with the exception of Chagall, who sent one work from Paris, entitled Death. The exhibition was greeted with howls of fury and derision by the Press and the public. As usual with Larionov’s enterprises a scandal was involved: the censor decided that to hang Goncharova’s religious works such as The Evangelists (Plate Vll) at an exhibition entitled the ‘Donkey’s Tail’ was a blasphemous offence. And so these paintings were confiscated. 
   The works Larionov showed were largely soldier themes, developing the series of 1908-10 shown at the ‘Knave of Diamonds’ exhibition, executed in the ‘Infantile-Primitive’ style. Some of these works were intentionally indecent and blasphemous, but they appear to have been too sophisticated to trouble the censor.
  
Goncharova included a number of her new ‘Primitivist’ works such as Peasants Picking Apples (Plate 65) and Haycutting (Plate III) based on agricultural themes, and a series of works described in the catalogue as ‘in Chinese, Byzantine and Futurist styles, in the style of Russian embroidery, woodcuts, and traditional tray-decoration’.
  
It is interesting to compare the ‘Donkey’s Tail’ with the simultaneous ‘Blaue Reiter’ exhibition in Munich. Not only were there a number of common contributors, but also a common interest in folk-art and children’s art-to the extent that the ‘Blaue Reiter’ group included seven nineteenth-century Russian peasant woodcuts in their exhibition. Both Kandinsky and Malevich derive their colour combinations from Russian folk-art in particular from such woodcuts. Indeed, Malevich even went so far as to do a number of lithographs in strict imitation of these Russian ‘lubki’. Larionov’s fondness for the esoteric was a link between him and the German Expressionists. Likewise, in Larionov’s Portrait of Vladimir Burliuk and Goncharova’s Wrestlers ( Plate 63 ) , one can see a reflection of the German artists.

 * Malevich’s work of this time is less directly connected with the Munich school; but reflects much more the influence of Matisse and the Fauves and, above all, Goncharova. In his agricultural peasant themes, his colour and pictorial construction, Malevich’s work of this time can be

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A exposição do grupo foi inaugurada aos 11 de março de 1912, em Moscou. Com exceção de uma pequena mostra de dezembro do ‘União da Juventude’, no ano anterior, esta foi a primeira exibição a unir os ‘quatro grandes’ – Larionov, Goncharova, Malevich e Tatlin. Larionov, Goncharova e Tatlin contribuíram cada um com cinqüenta trabalhos e Malevich com vinte e três. Os outros artistas expositores eram todos membros secundários da vanguarda de Moscou, com exceção de Chagall, que enviou um trabalho de Paris, intitulado Morte. O evento foi saudado com uivos de fúria e derrisão pela imprensa e pelo público. Como sempre ocorria com as iniciativas de Larionov, um escândalo: o censor decidiu que pendurar trabalhos religiosos de Goncharova tais como Os Evangelistas (Prancha Vll), em uma exposição intitulada o ‘Rabo do Burro’, seria um insulto blasfemo. E assim, essas pinturas foram confiscadas.
  Os trabalhos mostrados por Larionov eram, em sua maioria, temas de soldado, desenvolvendo a série de 1908-10 mostrada na exposição ‘Valete de Ouros’ e executada dentro do estilo ‘Infantil-Primitivo’. Alguns eram intencionalmente indecentes e blasfemos, mas, ao que parece, demasiado sofisticados para preocuparem o censor.
  Goncharova incluiu alguns dos seus novos ‘primitivistas’, como Camponeses Colhendo Maçãs (Prancha 65) e Corte do Feno (Prancha III), baseados em temas agrícolas, e também uma série de trabalhos descritos no catálogo como ‘nos estilos chinês, bizantino, futurista, no estilo russo de bordados, xilogravuras e decorações de bandejas tradicionais.’
  É interessante compararmos o ‘Rabo do Burro’ com a exposição simultânea do ‘Blaue Reiter’ em Munique. Não tinham as duas em comum apenas vários de seus colaboradores, tinham ambas também um comum interesse em arte folclórica e arte infantil. A ponto de o grupo ‘Blaue Reiter’ incluir sete xilogravuras sobre camponeses russos do século XIX em sua exposição. Ambos, Kandinsky e Malevich, tomaram emprestado do folclore russo suas combinações de cores, em especial dessas xilogravuras. Na verdade, Malevich até foi mais longe, a ponto de fazer várias litografias na mais estrita imitação desses ‘lubki’ russos. O gosto de Larionov pelo esotérico foi um elo entre ele e os expressionistas alemães. Da mesma forma pode-se ver um reflexo dos artistas alemães no Retrato de Vladimir Burliuk, de Larionov, e nos Lutadores (Prancha 63), de Goncharova.

* O trabalho de Malevich desse período está menos diretamente conectado com a escola de Munique: reflete muito mais a influência de Matisse e dos fauves e, acima de tudo, de Goncharova. Nos seus temas agrícolas de camponês, em sua cor e construção pictórica, o trabalho de Malevich desse tempo pode ser

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directly related to that of Goncharova. He himself said of their co-operation: ‘Goncharova and I worked more on the peasant level. Every work of ours had a content, which although expressed in primitive form, revealed a social concern. This was the basic difference between us and the Knave of Diamonds group which was working in the line of Cézanne.’ ł
  Tatlin’s contribution to the ‘Donkey’s Tail’ was chiefly a large number of costume designs for Emperor Maximilian
(Plate 117).These were not, as might be supposed, for a commissioned project; it was the custom in Russia at this time for an artist to devise the sets and costumes for perhaps an entire production and then present them like an architect’s model, in scale, to some producer whom he hoped would buy them for his play. Apart from these costumes Tatlin exhibited mainly drawings and studies of 1909-11(Plates XVIII, 114-116)done on his sailor’s wanderings in Turkey, Greece or Libya and during his spasmodic attendance at the Moscow College. This early work of Tatlin, done when he had scarcely finished his school training, reflects an interest in Van Gogh, Cézanne, and also in the Primitivist work by Larionov, who closely befriended him at this time.

‘THE TARGET’ AND RAYONNISM   
In the following year Larionov organized a second exhibition called ‘The Target’ ( Plate 76).
This was the occasion of the formal launching of Rayonnism. The first Rayonnist work The Glass was exhibited at a one-day exhibition in the ‘Society of Free Esthetics’ in 1911; according to the artist, Nikolai Khardzhev, a work in this style was also included at the ‘Union of Youth’ exhibition in December 1911. It was however at this exhibition in 1913, that Larionov issued his Rayonnist manifesto:

  ‘We declare: the genius of our days to be: trousers, jackets, shoes, tramways, buses, aeroplanes, railways, magnificent ships - what an enchantment - what a great epoch unrivalled in world history.
   ‘We deny that individuality has any value in a work of art. One should only call attention to a work of art and look at it according to the means and laws by which it was created.
   ‘Hail beautiful Orient! We unite ourselves with contemporary Oriental artists for communal work.
  ‘Hail nationalism!-we go hand in hand with house-painters.
  ‘Hail to our rayonnist style of painting independent of real forms, existing and developing according to the laws of painting.
  (Rayonnism is a synthesis of Cubism, Futurism and Orphism.)

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diretamente relacionado ao de Goncharova. Ele próprio referiu-se à cooperação entre ambos: ‘Goncharova e eu trabalhamos mais no nível camponês. Todo o nosso trabalho tinha um conteúdo, que, embora expresso de forma primitiva, revelava uma preocupação social. Esta, a diferença básica entre nós e o grupo Valete de Ouros que estava trabalhando na linha de Cézanne.’ ³
  A contribuição de Tatlin para o ‘Rabo do Burro’ foi principalmente um grande número de desenhos de trajes para Imperador Maximiliano (Prancha 117). Estes não eram, como se poderia supor, para um projeto comissionado; era costume, na Rússia dessa época, um artista inventar os cenários e figurinos para, talvez, uma produção inteira e então apresentá-los em escala, tal qual uma maquete de arquitetura, para algum produtor que ele esperava, pudesse comprá-los para a sua peça. Fora desses figurinos, Tatlin expôs, sobretudo, desenhos e estudos, de 1909-11 (Pranchas XVIII,114-116), feitos sobre suas viagens de marinheiro pela Turquia, Grécia ou Líbia e durante sua espasmódica freqüência como aluno da Faculdade de Moscou. Este trabalho inicial de Tatlin, feito quando ele havia terminado precariamente seu treinamento escolar, reflete um interesse em Van Gogh, Cézanne, e também no trabalho primitivista de Larionov, seu grande protetor na época.


‘O ALVO’ E O RAÍSMO
   No ano seguinte Larionov organizou uma segunda exposição chamada ‘O Alvo’, ocasião em que se fez o lançamento oficial do Raísmo. O primeiro trabalho raísta, O Copo, (Prancha 76) foi exibido numa exposição de um dia na ‘Sociedade de Estética Livre’, em 1911; de acordo com o crítico, Nikolai Khardzhev, um trabalho nesse estilo também foi incluído na exposição ‘União da Juventude’, em dezembro de 1911. Foi, no entanto, na exposição de 1913, que Larionov lançou o seu manifesto raísta:

  ‘Nós declaramos: os gênios de nossos dias são: calças, jaquetas, sapatos, bondes, ônibus, aviões, estradas de ferro, navios magníficos – que encantamento – que grande e incomparável época na história mundial.
  ‘Negamos que a individualidade tenha algum valor em uma obra de arte. Só se deve prestar atenção a uma obra de arte e observá-la de acordo com os significados e leis segundo as quais foi criada.
  ‘Viva o belo Oriente! Unimo-nos com os artistas orientais contemporâneos para um trabalho conjunto.
  ‘Viva o nacionalismo! – Caminhamos de mãos dadas com os pintores de paredes.
  ‘Viva o nosso estilo raísta de pintar, que independe de formas reais, existindo e desenvolvendo-se de acordo com as leis da pintura.
  (Raísmo é uma síntese de cubismo, futurismo e orfismo.)

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‘We declare that copies never existed and recommend painting from works of the past. We declare that painting is not limited by time.  
  ‘We are against the West, vulgarizing our Oriental forms, and rendering everything valueless. We demand technical mastery. We are against artistic societies which lead to stagnation. We do not demand attention from the public, but ask it not to demand attention from us.  
  ‘The style of Rayonnist painting promoted by us is concerned with spatial forms which are obtained through the crossing of reflected rays from various objects, and forms which are singled out by the artist.  
  ‘The ray is conventionally represented on the surface by a line of colour. The essence of painting is indicated in this – combination of colour, its saturation, the relationships of coloured masses, the intensity of surface working. The painting is revealed as a skimmed impression (Mayakovsky referred in his public explanations of contemporary painting, to ‘Rayonnism’ as a ‘Cubist’ interpretation of ‘Impressionism’), it is perceived out of time and in space – it gives rise to a sensation of what one may call, the “fourth dimension”, that is the length, width and thickness of the colour layers. These are the sole symbols of perception which emerge from this painting which is of another order. In this way painting parallels music while remaining itself. Here begins a way of painting which may be pursued only following the specific laws of colour and its application to canvas.  
  ‘From here begins the creation of new forms, whose meaning and expression depend entirely on the degree of saturation of a colour-tone and the position in which it is placed in relation to other tones. This naturally encompasses all existing styles and forms of the art of the past, as they, like life, are simply points of departure for a Rayonnist perception and construction of a picture.  
  ‘From here begins the true freeing of art; a life which proceeds only according to the laws of painting as an independent entity, painting with its own forms, colour and timbre.’ 4  

  Larionov’s Rayonnist works date from the end of 1911 up till 1914, shortly after which date he and Goncharova left Russia to join Diaghilev as designers for the ballet. Rayonnism itself was a short-lived movement, and only one of the many styles in which Larionov and Goncharova were working at this period. Its importance as a pioneer ‘abstract’ school of painting lies not  
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‘Declaramos que cópias nunca existiram e recomendamos o estudo de obras do passado. Declaramos que a pintura não está limitada pelo tempo.
  ‘Somos contra o Ocidente, que vulgariza nossas formas Orientais, e torna tudo sem valor. Exigimos domínio técnico. Somos contra sociedades artísticas que conduzem à estagnação. Não exigimos atenção do público, mas pedimos que ele não exija a nossa atenção.
  ‘O estilo da pintura raísta, por nós promovido, preocupa-se com formas espaciais obtidas pelo cruzamento de raios refletidos de vários objetos, e com formas individuadas pelo artista.
  ‘O raio é representado convencionalmente na superfície por uma linha de cor. Nisto se indica a essência da pintura: combinação de cor, sua saturação, as relações entre as massas de cor, a intensidade do trabalho na superfície. A pintura revela-se como uma impressão fugaz [Mayakovsky referiu-se em suas explanações públicas sobre pintura contemporânea, ao ‘Raísmo’ como uma interpretação ‘Cubista’ do ‘Impressionismo’], é percebida fora do tempo e no espaço – dando origem a uma sensação que se pode designar como a “quarta dimensão”, a saber, o comprimento, largura e espessura das camadas de cor. Esses são os únicos símbolos de percepção que emergem desta pintura, que é de outra ordem. Sendo assim, a pintura equipara-se à música enquanto permanece ela mesma. Aqui se inicia um modo de pintar que só pode ser adotado quando obedecidas as leis específicas da cor e da aplicação desta na tela.
  ‘A partir daqui começa a criação de formas novas, cujo significado e expressão dependem inteiramente do grau de saturação de um tom de cor e da posição nos quais este é colocado em relação a outros tons. Isso, naturalmente, abarca todos os estilos e formas de arte do passado existentes, visto que eles, como a vida, são apenas pontos de partida para uma percepção raísta e a construção de um quadro.
  ‘A partir daqui começa a verdadeira libertação da arte; uma vida que só procede de acordo com as leis da pintura como entidade independente, pintura com suas próprias formas, cor e timbre.’ 4


   Os trabalhos raístas de Larionov datam do final de 1911 até 1914, quando logo após, ele e Goncharova deixariam a Rússia para unirem-se a Diaghilev como desenhistas do balé. O raísmo propriamente dito foi um movimento de vida curta e apenas um dos muitos estilos nos quais Larionov e Goncharova estavam trabalhando nesse período. Sua importância, como escola ‘abstrata’ pioneira, reside não

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so much in these inconclusive works, although some of them are undoubtedly 'abstract', as in the theory which lay behind them and which rationalized the contemporary ideas in Russia, carrying to their logical conclusion Fauvism, Cubism and the indigenous Russian Decorative-Primitive movement: it was based on this rationalization that Malevich went on to found Suprematism, the first systematic school of abstract painting in the modern movement.  
  Larionov's Rayonnist works, however, differ profoundly from those by Goncharova.. His are theoretical experiments, an objective analysis worked in muted colours
(Plates 76-79). Hers are closer, both in subject and feeling to the Italian Futurists. While Larionov's subjects are mostly still-lifes or portraits, Goncharova uses such titles as: The Cyclist, The Factory, The Electrical Ornament or The Machine's Engine (Plates XX, 82). Her colour is brilliant: blues, blacks and yellows predominate. The sensations of speed and machine animation are her concern, rather than the objective analysis of the abstract qualities of colour and line which Larionov proposed in his manifesto of 1913.  
  Malevich first came in contact with Larionov's group when he exhibited three works at the 'Knave of Diamonds' exhibition of 1910. It was the beginning of a dramatic association. 
 

KASIMIR MALEVICH
* Malevich was born near Kiev in 1878. He came of humble Polish-Russian stock. His father was a foreman in a sugar factory in Kiev; his mother, a simple affectionate woman, probably illiterate, was a close and constant companion to her son; she lived with Malevich until she died in 1929 at the age of ninety-six. Malevich received little education as a boy, but through his extraordinary perseverence and remarkable intuitive intelligence he gained a wide background of knowledge. Besides being an avid reader, he worked with great speed and concentration, in a typically Russian fashion, ruthlessly pursuing an idea to its logical conclusion. His many writings, which have an almost patriarchal tone, do, however, bear the signs of his unsystematic education in their confused thought and language. His simple background was probably an additional barrier between Malevich and Kandinsky, a man of sophistication and cosmopolitan upbringing; but although in life these artists made no contact, in ideas they have much in common and are both fundamentally related to the Symbolist movement.  
  Malevich was a brilliant speaker and a man of great charm and humour. Although reserved about himself and his personal feelings, he was vociferous in the cause of art, both in public discussions and in private pamphlets and manifestoes.  
  When he was nineteen Malevich entered the Kiev School of Art. In 1900 he left and began working on his own. ‘Impressionist' is how these early works were described in Russia, but this is the manner of execution rather than the principle of the works, for Malevich from the outset was not concerned with nature or analysing his visual impressions, but with man and his relation to the cosmos.


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tanto nesses trabalhos inconclusos, embora alguns deles sejam indubitavelmente ‘abstratos’, quanto na teoria que deixaram em sua esteira e que racionalizou as idéias contemporâneas na Rússia, conduzindo à sua conclusão lógica o fauvismo, o cubismo e o movimento nativo decorativo-primitivo russo: foi baseado nessa racionalização que Malevich então descobriu o suprematismo, a primeira escola sistemática de pintura abstrata do movimento moderno.
   Os trabalhos raístas de Larionov, no entanto, diferem profundamente dos de Goncharova. Os seus são experiências teóricas, uma análise objetiva trabalhada em cores suaves (Pranchas 76-79). Os dela estão mais próximos dos futuristas italianos, tanto no assunto quanto na sensibilidade. Enquanto os temas de Larionov são principalmente naturezas-mortas ou retratos, Goncharova usa títulos como: O Ciclista, A Fábrica, O Ornamento Elétrico ou O Mecanismo da Máquina (Pranchas XX, 82). Seu cromatismo é brilhante: azuis, pretos e amarelos predominam. As sensações de velocidade e de movimentação de máquinas são sua preocupação, mais do que a análise objetiva das qualidades abstratas da cor e da linha que Larionov propôs em seu manifesto de 1913.
   Malevich travou seu primeiro contato com o grupo de Larionov quando exibiu três trabalhos na exposição do ‘Valete de Ouros ‘ de 1910. Era o começo de uma associação dramática.


KASIMIR MALEVICH
* Malevich nasceu perto de Kiev, em 1878. Provinha de humilde ascendência russo-polonesa. O pai era capataz em uma fábrica de açúcar em Kiev; a mãe, mulher simples e afetuosa, provavelmente analfabeta, foi uma companheira íntima e constante de seu filho, com quem morou até a morte, em 1929, aos noventa e seis anos de idade. Malevich recebeu pouca instrução enquanto menino mas, através de sua extraordinária perseverança e notável inteligência intuitiva, adquiriu um amplo cabedal de conhecimentos. Além de ser um ávido leitor, trabalhava com grande velocidade e concentração, num estilo típicamente russo, perseguindo implacavelmente uma idéia até a sua conclusão lógica. Seus muitos escritos possuem um tom quase patriarcal que ostentam, no entanto, os sinais da formação assistemática em seus pensamentos e linguagem confusos. A sua origem humilde era provavelmente uma barreira adicional entre Malevich e Kandinsky, um homem de sofisticação e educação cosmopolita, mas embora em vida esses artistas não houvessem estabelecido nenhum contato, tinham, nas idéias, muito em comum, estando ambos, fundamentalmente relacionados com o movimento simbolista.
  Malevich era orador brilhante e um homem de grande charme e humor. Embora reservado sobre si e seus sentimentos pessoais, ele era vociferante na causa da arte, seja em discussões públicas seja em manifestos e panfletos pessoais.
Aos dezenove anos, Malevich entrou na Escola de Arte de Kiev, que, em 1900, abandonou, começando a trabalhar por conta própria. ‘Impressionistas’ é como esses trabalhos iniciais foram descritos na Rússia, numa referência mais ao modo de execução do que ao princípio destas obras, pois Malevich desde o início não se preocupava com a natureza ou com analisar suas impressões visuais, mas com o homem e a relação deste com o cosmos.

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He came to Moscow in 1905 when he was twenty-seven. His arrival coincided with the outbreak of the December Revolution in which like many artists he took a lively interest and was even responsible for distributing illegal literature. Malevich never entered the Moscow College, but worked in Roerburg's studio, considered the most avant-garde of its kind; he remained here until 1910. It was through Roetburg that Malevich was brought to the notice of Larionov. Malevich's works of 1905-8 were executed in a highly rhythmic brushstroke; in construction they were based on the work of Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Vuillard and Derain, which he studied avidly in periodicals and the Shchukin and Morosov collections.  
   In such a work as The Flower Girl of 1904-5
(Plate 83), which he exhibited at the first 'Knave of Diamonds' exhibition of 1910, one can already discern a master's hand. From Bonnard he has borrowed a double plane, simply divided, using a prominent foreground figure seen against a plunging perspective. The immediacy of this figure is further emphasized by the strong horizontal division of the painting, which cuts the background scene into a separate entity - it is significant that this background scene is executed in a light, typically Impressionist brushstroke, while the figure of the flowergirl is delineated in a close even stroke: the contrast between the manner of execution is repeated in the difference between the Parisian figures and buildings of the background, and the Russian model for the flowergirl, although, again typically, she is not treated as an individual. For Malevich's figurative work deals throughout with human figures, but only as symbols of mankind. An emphasis on the flat nature of the canvas is expressed in the policeman-gesture of the flowergirl's outstretched arm aligned with the shoulder-blade, which gives the impression of the girl having been pushed up flat against the canvas surface. This ironing of the figure against the surface of the painting is an aspect of that elimination of three-dimensional perspective which Malevich continued to develop up till his Cubo-Futurist period.  
  Malevich's first independent works date from 1908. These were large gouache paintings on peasant rural themes - themes largely derived from Larionov and Goncharova's 'Agricultural' series which they had begun exhibiting at the third 'Golden Fleece' exhibition of 1909 and many of his titles such as Peasants in Church and The Woodcutter
(Plates 86, 90) are identical with theirs. In pictorial construction and manner of execution these works were particularly inspired by the Matisses which Shchukin was acquiring at this time: Game of Bowls of 1908; Nymph and Satyr of 1909, and the famous panels Dance and Music (Plate 87) of 1910. For example, Malevich's work The Bather is obviously related to these works. This 'Peasant' series of gouaches, five of which he contributed to the second 'Union of Youth' exhibition of spring 1911, established Malevich in Larionov's group. This trio, Malevich, Larionov and Goncharova, formed the spearhead of Larionov's all-Russian group exhibitions, the 'Donkey's Tail' of March 1912 and 'The Target' of March 1913. 

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 Veio para Moscou em 1905, aos vinte e sete anos. Sua chegada coincidiu com a deflagração da revolução de dezembro pela qual, como muitos artistas, se sentiu fortemente interessado, tendo sido até responsável por distribuir literatura proibida. Malevich nunca entrou para a Faculdade de Moscou, mas trabalhou no estúdio de Roerburg, considerado o mais vanguardista do seu gênero; ali permaneceu até 1910. Foi através de Roerburg que Malevich soube da existência de Larionov. Os trabalhos de Malevich de 1905-8 foram executados com pinceladas altamente rítmicas; em sua construção, baseavam-se nos trabalhos de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Vuillard e Derain, que ele estudou avidamente em periódicos e nas coleções de Shchukin e Morosov.
  Em um trabalho como A Moça das Flores (Prancha 83) de 1904-5, que ele exibiu na primeira mostra ‘Valete de Ouros’ de 1910, já se podia vislumbrar a mão de um mestre. De Bonnard ele emprestou um plano duplo, simplesmente dividido, usando uma figura proeminente, vista em primeiro plano, contra uma perspectiva profunda. O imediatismo da figura é enfatizado mais adiante pela forte divisão horizontal da pintura, que corta a cena de fundo em entidades separadas – é significativo que a cena de fundo seja executada numa pincelada leve, tipicamente impressionista, enquanto a figura da moça das flores é delineada num traço regular e contínuo: o contraste entre os modos de execução repete-se na diferença entre as figuras e os edifícios parisienses do fundo, e o modelo russo para a moça das flores, embora, de novo tipicamente, ela não seja tratada como indivíduo. Pois o trabalho figurativo de Malevich lida o tempo todo com figuras humanas, mas só como símbolos da humanidade. Uma ênfase na natureza plana da tela expressa-se no gesto policialesco do braço estendido na linha da espádua da moça das flores, dando a impressão de que a menina foi achatada contra a superfície da tela. Este ‘passar a ferro’ da figura contra a superfície da pintura é um aspecto da eliminação da perspectiva tridimensional que Malevich continuou desenvolvendo até seu período cubo-futurista.
   Os primeiros trabalhos independentes de Malevich datam de 1908. Eram grandes pinturas em guache sobre temas rurais de camponeses – temas, em grande parte, derivados das séries ‘Agrícolas’ de Larionov e Goncharova, que estes haviam começado a exibir na terceira mostra ‘Tosão de Ouro’ de 1909, e muitos dos seus títulos, tais como Camponeses na Igreja e O Lenhador (Pranchas 86, 90), são idênticos aos deles. Na construção pictórica e modo de execução, estes trabalhos foram particularmente inspirados nos Matisses que Shchukin estava adquirindo na época: Jogo de Boliche, de 1908; Ninfa e Sátiro, de 1909, e os famosos painéis Dança e Música, de 1910. Por exemplo, o trabalho de Malevich O Banhista (Prancha 87) está obviamente relacionado com esses trabalhos. Essa série de guaches sobre ‘Camponeses’, cinco dos quais ele enviou para a segunda exposição do ‘União da Juventude’ da primavera de 1911, consolidaram Malevich no grupo de Larionov. Este trio – Malevich, Larionov e Goncharova – formou a ponta-de-lança das mostras dos grupos exclusivamente russos de Larionov, o ‘Rabo do Burro’, de março de 1912, e ‘O Alvo’, de março de 1913.

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The twenty-three works which Malevich contributed to the 'Donkey's Tail' included a number of the 'Peasant' gouache series of 1909-10 - such as Man with a Sack and Chiropodist in the Bathroom (Plate 84). The latter is particularly interesting as an indication of his method of work, for it is clearly based on Cézanne's The Card Players (Plate 85). This was a favourite work of Malevich's and one of which he always kept a reproduction on his wall, although he had probably never seen the original.  
   In Chiropodist in the Bathroom, Malevich has taken Cézanne's painting as a model of pictorial construction, his only variation being a raising of the viewpoint. In Malevich's painting his three figures have been arbitrarily fitted into this borrowed pattern. Malevich's literal modelling on Cézanne is again revealed in an unfinished work begun by blocking in the formal skeleton of the Mont Sainte-Victore. This preliminary landscape sketch - on the reverse of another painting, Head of a Peasant Girl
(Plate XV) - has lightly traced on top of it a dissection in cubes, spheres and cylinders according to Cézanne's famous instructions, although no attempt has been made to refer the method, as originally intended, to nature.  
   In his gouaches of 1909-10 Malevich has used a loose rough stroke. The massive figures drawn in a sweeping black or blue line, with enormous hands and feet, are treated as elements of a dynamic pattern. It is an interesting detail that in Washing the Floor the figure facing the spectator has two left feet, a device repeated in Woman with Buckets and a Child
(Plate XIII) of the following year, which emphasizes the solid and monumental quality of these figures. However, this monumentality is, one feels, only asserted in order to be subdued. The subjection of all that appears most unyielding and immovable to a fluid rhythm is a remarkable feature of Malevich's works from this time onwards: in this last-mentioned work, the burdened attitude and expression of the figures reiterates this sensation of submittance to an implacable cosmic rhythm which was to reach its culmination in The Knife-Grinder (Frontispiece) of 1912.  
   Another characteristic already present in these gouache works, and indicative of the artist's future development, is his shortening of perspective. In The Chiropodist in the Bathroom
(Plate 84) the eye is brought up so short by the blank wall that the massive figures seem violently compressed within the frame. In The Bather (Plate 87) and Washing the Floor all pictorial elements except for the figures have been reduced to a brief indication and the figures themselves to a stylized pattern, vehicles of a dynamic rhythm.  
   Peasants in Church
(Plate 86) of 1909-10 goes one step further. The cleanly interwoven rhythms of the previous gouache series have become a static fused mass of repeated gesture and expression. Three-dimensional space has been almost entirely crowded out. The figures in this huddled group of scarfed peasant women - reminiscent of the 'crowd-scenes' in Byzantine icons - have lost any separate identity of form, face or gesture. Only a cylindrical pattern of shapes emerges, whose 

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Os vinte e três trabalhos com os quais Malevich contribuiu para o ‘Rabo do Burro’ incluíam alguns da série de guaches sobre ‘Camponeses’ de 1909-10, tais como Homem com um Saco e Pedicuro no Banheiro (Prancha 84). Este último é particularmente interessante como uma indicação do seu método de trabalho, pois está nítidamente baseado em Os Jogadores de Cartas (Prancha 85), de Cézanne. Este era um dos trabalhos favoritos de Malevich e um daqueles, cuja reprodução ele sempre conservou na sua parede, embora, provavelmente, nunca tenha visto o original.
   Em Pedicuro no Banheiro, Malevich tomou uma pintura de Cézanne como modelo de construção pictórica, acrescentando, como única variação sua, um aumento do ponto de vista. Na pintura de Malevich, suas três figuras foram arbitrariamente dispostas dentro desse padrão emprestado. O literal embasamento em Cézanne por Malevich revela-se novamente num trabalho inacabado começado com o esboço do esqueleto formal do Monte Sainte-Victoire. Este esboço preliminar de paisagem – feito no reverso de outra pintura, Cabeça de uma Jovem Camponesa (Prancha XV) – tem levemente traçado em seu topo uma dissecação em cubos, esferas e cilindros de acordo com as famosas instruções de Cézanne, embora nenhuma tentativa tenha sido feita no sentido de aplicar o método, tal como era a intenção na origem, à natureza.
   Nos seus guaches de 1909-10, Malevich usou uma pincelada áspera e solta. As figuras volumosas, desenhadas em linhas pretas ou azuis difusas, com mãos e pés enormes, são tratadas como elementos de um padrão dinâmico. Um detalhe interessante: em Lavando o Chão, a figura que está de frente para o espectador tem dois pés esquerdos, um artifício repetido em Mulher com Baldes e uma Criança (Prancha XIII), do ano seguinte, que enfatiza as características de solidez e monumentalidade dessas figuras. Percebe-se, porém, que essa monumentalidade só é afirmada com o fito de ser subjugada. A submissão a tudo o que aparece no seu aspecto mais inflexível e imóvel a um ritmo fluido será característica notável dos trabalhos de Malevich daí em diante: no trabalho mencionado por último, as atitudes e expressões carregadas das figuras reiteram esta sensação de submissão a um ritmo cósmico implacável que iria alcançar seu ápice em O Amolador de Facas (Frontispício) de 1912.
Outra característica já presente nesses trabalhos em guache, e indicativa do desenvolvimento futuro do artista, é seu encurtamento de perspectiva. Em O Pedicuro no Banheiro (Prancha 84) o olho é trazido tão próximo da parede vazia que as figuras volumosas parecem violentamente comprimidas dentro da moldura. Em O Banhista (Prancha 87) e Lavando o Chão, todos os elementos pictóricos, com exceção das figuras, foram reduzidos a uma breve indicação e as próprias figuras a um padrão estilizado, como veículos de um ritmo dinâmico.
   Camponeses na Igreja (Prancha 86), de 1909-10, vai um passo além. Os ritmos claramente entrelaçados das séries de guache anteriores tornaram-se uma estática massa fundida de gestos e expressões repetitivas. O espaço tridimensional foi quase totalmente superlotado. As figuras, neste aconchegante grupo de camponesas de lenço – reminiscência das ‘cenas de multidão’ em ícones bizantinos –, perderam qualquer identidade específica de forma, rosto ou gesto. Só um padrão cilíndrico de formas emerge, a

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solidity is emphasized here and there by a brilliantly contrasted colour highlighting. From gouache, Malevich has reverted to oil, and the rhythm of his brush-stroke has become closer and covers the canvas with an even insistent rhythm, typical of all his later work. The scrubby outline of the Peasants in Church has been replaced in Woman with Buckets and a Child (Plate XIII) by a tiny dabbed brush-stroke and the figures are cleanly and delicately delineated. This composition, although not exhibited at the ‘Donkey’s Tail’ exhibition, is a direct continuation of Peasants in Church. Here the pointed foreheads and heavy generalized features have become more emphasized, and the fused mass of people are reproductions on two different scales of virtually the same figure. The splayed hands and feet flatten the figures against the surface of the canvas; while the violent curved line and dynamic movement in the background further isolates the two foreground figures, who remain static. The Carpenter (first exhibited at the ‘Union of Youth’ exhibition of December 1912) and the two studies entitled Peasant Head (exhibited at the ‘Donkey’s Tail’ and the ‘Blaue Reiter’ exhibition of 1912) are comparable works. They mark the next step in Malevich’s development from the Decorative-Primitive period towards Cubo-Futurism.

CUBO-FUTURISM
The Carpenter is directly based on the earlier ‘Peasant’ work, The Little Country House of 1909-10 (both of these paintings are in the Russian Museum, Leningrad). Malevich has here abstracted the colour and forms to create a highly organized, geometricized whole. The modelled colouring of the pink-yellow fore and background, and the blue, white and black of the figure have become smoothed in surface, full and even in tone. Light and shade have been dismissed; the naturalistic colouring of the face and hands has been replaced by a lacquer-red. The various elements in the painting, such as the man’s clothes, have been formalized to geo metrical patterns created by the juxtaposition of strongly contrasting tones. The background perspective has been foreshortened and its elements marshalled in a geometrical order on a dynamic cross-pattern.
  Haymaking (Plate 88) of 1911 continues this geometricization of the figure and relates it to the background. The heads, torsoes and haystacks have been formalized to a broad spade-shape, and further abstracted by their division into brilliantly contrasting colour-blocks. A centrally placed foreground figure runs almost the length and breadth of the picture, dominating the scene; the illusion of a deep perspective finishing at a high horizon is given by the progressively diminishing scale of the figures in the background. This sense of distance is furthered by the crisscrossed ground of broad stripes running against each other diagonally and horizontally-almost like fields seen from the air, with this colossal superman suspended above the receding world of nature.
  The touches of naturalism in the skyline of Haymaking have been completely eliminated in
Taking in the Harvest (Plate XIV) also of 1911. This was Malevich’s most radical work at the ‘Donkey’s Tail’

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solidez é enfatizada, aqui e acolá, por um colorido destacado e brilhantemente contrastado. Do guache, Malevich passou para o óleo e o ritmo de sua pincelada tornou-se mais cerrado, cobrindo a tela com um ritmo até mais insistente, típico de todo seu trabalho posterior. O contorno grosseiro dos Camponeses na Igreja foi substituído, em Mulher com Baldes e uma Criança (Prancha XIII), por uma pincelada minúscula e delicada e as figuras são limpa e delicadamente delineadas. Embora não exibida na exposição ‘Rabo do Burro’, essa composição é um prolongamento direto de Camponeses na Igreja. Aqui, as testas pontudas e as feições em geral pesadas tornaram-se mais enfatizadas e, juntamente com a massa fundida de pessoas são, aquelas e esta, reproduções, em duas escalas diferentes, de praticamente a mesma figura. As mãos e os pés alargados achatam as figuras contra a superfície da tela; enquanto a violenta linha recurvada e o movimento dinâmico, ao fundo, isolam ainda mais as duas figuras do primeiro plano que permanecem estáticas. O Carpinteiro (exibido inicialmente na exposição ‘União da Juventude’ de dezembro de 1912) e os dois estudos intitulados Cabeça de Camponês (exibidos no ‘Rabo do Burro’ e na exposição ‘Blaue Reiter’ de 1912) são trabalhos parecidos. Sinalizam o próximo passo no desenvolvimento de Malevich que parte do período Decorativo-Primitivo em direção ao Cubo-Futurismo.

CUBO-FUTURISMO
O Carpinteiro baseia-se diretamente no trabalho ‘camponês’ anterior, A Pequena Casa de Campo, de 1909-10 (ambas as pinturas estão no Museu Russo, Leningrado). Malevich abstraiu aqui as cores e formas para criar um todo altamente geometrizado e organizado. O colorido modelado do rosa-amarelo da frente e do fundo, e o azul, o branco e o preto da figura foram suavizados na superfície, saturados e nivelados nos tons. Luz e sombra foram esquecidos; o colorido naturalista do rosto e das mãos, substituído por um vermelho laca. Os vários elementos na pintura, como as roupas do homem, foram formalizados segundo padrões geométricos criados pela justaposição de tons fortemente contrastantes. A perspectiva de fundo foi reduzida e seus elementos, organizados em ordem geométrica sobre um dinâmico padrão entrecruzado.
   Preparação do Feno (Prancha 88), de 1911, continua essa geometrização da figura e a relaciona com o fundo. As cabeças, os torsos e as medas de feno foram formalizados no aspecto de uma pá alargada e, posteriormente, abstraídos pela sua divisão em blocos de cor brilhantemente contrastantes. Colocada no centro, uma figura em primeiro plano quase perfaz o comprimento e a largura do quadro, dominando a cena; a ilusão de uma perspectiva profunda, que termina num horizonte alto, é dada pela diminuição progressiva da escala das figuras no fundo. Essa sensação de distância é ampliada pelo chão xadrez de listas largas, que correm diagonal e horizontalmente, umas contra as outras – quase como campos vistos do ar, com este super-homem colossal suspenso sobre o mundo da natureza que recua.
Os toques de naturalismo na linha de horizonte de Preparação do Feno foram completamente eliminados em Catando na Colheita (Prancha XIV), também de 1911 – o trabalho mais radical de Malevich na exposição ‘Rabo do Burro’

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exhibition. Here the whole canvas has been organized in a sustained Cubo-dynamic rhythm.
The brilliant colour of the earlier primitive 'Peasant' works has now gained an additional metallic quality, introduced by the mechanical rhythm of the work, the tubular forms and engaged positions of the stylized figures.
     The Woodcutter (Plate 90) of 1911 is Malevich's first mature Cubo-Futurist work. It was first exhibited in Moscow in December 1912 at the otherwise insignificant exhibition 'Contemporary Painting', and then almost immediately afterwards at the Petersburg 'Union of Youth' exhibition. Apart from The Woodcutter, the pictures which Malevich exhibited in Moscow were far more important and radical than those he sent to Peters burg. There were only five in all, but they summed up Malevich's development of Cubo-Futurism: Woman with Buckets and a Child, Head of a Peasant, Haymaking, Taking in the Harvest (Plates XIII, XIV, 88), and The Woodcutter. (Plate 90)
   The Woodcutter has pursued this particular method to a logical conclusion. The figure has become merged with the background in a series of dynamically articulated cylindrical forms. In this all-over unity which has emerged, the three-dimensional perspective has been replaced by colour-contrast to indicate the solidity of form. The figure of the woodcutter bows to the general rhythm, and with his uplifted arms grasping the axe is locked in tense immobility. The movement of the crowded piston-like logs is likewise arrested in a series of collisions. It is a timeless, spaceless situation isolated from the natural world. One  small illogicality interrupts the ruthlessly de-humanized idea - the quietly realistic slipper on the woodcutter's left foot, perhaps expressing the artist's 'Alogist' theory. 5
   During 1912 and 1913 Malevich continued to work in this Cubo-Futurist style. The most important of these compositions were exhibited beside Larionov and Goncharova's Rayonnist works at 'The Target' exhibition of March 1913, and at the 'Union of Youth' exhibition of November 1913. Gradually from a mechanized figure, such as The Woodcutter, a mechanical man, such as The Knife-Grinder (Frontispiece),emerges; from a vision of the natural world subordinated to a mechanical rhythm - as Morning in the Country after the Rain (Plate 92), a world created by a dynamic mechanical force is reached in Woman with Buckets (Plate 91). Malevich's Portrait of Ivan Kliun - sometimes called Kliunkov, a close follower of Malevich - of 1911 represents this in a literal mechanization of man's brain: Head of a Peasant Girl (Plate XV) of 1913, an almost abstract composition, is  built up in

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Aqui, a tela inteira foi organizada num ritmo cubo-dinâmico contínuo. O colorido brilhante dos primeiros trabalhos primitivos de ‘Camponês’ ganham agora uma qualidade metálica adicional, introduzida pelo ritmo mecânico do trabalho, as formas tubulares e posições engrenadas das figuras estilizadas.
O Lenhador (Prancha 90), de 1911, é o primeiro trabalho cubo-futurista maduro de Malevich. Foi exibido primeiro em Moscou, em dezembro de 1912, na – não fosse isso – insignificante mostra ‘Pintura Contemporânea’, e então quase imediatamente depois na exposição ‘União da Juventude’ de Petersburgo. Com exceção de O Lenhador, os quadros que Malevich exibiu em Moscou eram bem mais importantes e radicais do que esses que ele enviou a Petersburgo. Eram só cinco ao todo, mas eles resumiam a evolução do cubo-futurismo em Malevich: Mulher com Baldes e uma Criança (Prancha XIII), Cabeça de Camponês, Preparação do Feno (Prancha 88), Catando na Colheita (Prancha XIV), e O Lenhador (Prancha 90).
   O Lenhador conduziu esse método especial a uma conclusão lógica. A figura fundiu-se com o fundo em uma série de formas cilíndricas dinamicamente articuladas. Nesta unidade abrangente que emergiu, a perspectiva tridimensional foi substituída pelo contraste de cores para ressaltar a solidez da forma. A figura do lenhador curva-se ao ritmo geral e, com os braços levantados, agarrando o machado, é petrificada em tensa imobilidade. O movimento dos cepos amontoados como êmbolos está igualmente aprisionado numa série de colisões. É uma situação fora do tempo e do espaço, isolada do mundo natural. Uma pequena ilogicidade interrompe a idéia brutalmente desumanizada – o chinelo discretamente realista do pé esquerdo do lenhador, talvez expressando a teoria ‘Alogicista’ do artista. 5
   Durante 1912 e 1913, Malevich continuou trabalhando neste estilo cubo-futurista. As mais importantes dentre essas composições foram exibidas ao lado dos trabalhos raístas de Larionov e Goncharova na exposição ‘O Alvo’, de março de 1913, e na exposição ‘União da Juventude’, de novembro de 1913. Gradativamente, de uma figura mecanizada como O Lenhador, emerge um homem mecânico como O Amolador de Facas (Frontispício); de uma visão do mundo natural, subordinado a um ritmo mecânico – como Manhã no Campo depois da Chuva (Prancha 92), um mundo criado por uma dinâmica força mecânica é atingido em Mulher com Baldes (Prancha 91). O Retrato de Ivan Kliun de Malevich – às vezes chamado Kliunkov e um fiel seguidor de Malevich –, de 1911, representa isso numa mecanização literal do cérebro humano: Cabeça de uma Menina Camponesa (Prancha XV), de 1913, composição quase abstrata, é construída em

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cylindrical elements. In this work, Malevich has surpassed both the analytical Cubists and Léger in his logical approach towards abstract picture-construction.
   Malevich's Cubo-Futurist works are in a number of ways analogous to Léger's work of the same period: Nus dans un paysage (1909-11), Les Fumeurs (1911) and La Femme en Bleu (1912). Malevich certainly saw the latter work when it was exhibited in Moscow in 1912, and Léger's work as a whole was familiar to him through his intensive reading of periodicals. L'Escalier of 1914 probably comes closest to Malevich's ideas, and has a number of characteristics in common with The Knife-Grinder (Frontispiece) of 1912, but as the dates indicate, Malevich had reached this point two years before Léger. Whether there is any ground for thinking that Léger was influenced by Malevich has yet to be ascertained. If Malevich and Léger share a formal construction in the dynamic cubic division of pictorial elements in their canvases, their colour, so important in Malevich's work, is quite unrelated. Up to his La Femme en Bleu, Léger's colour echoes the monochrome palette of the Cubists. In this and subsequent works he uses the primary colours and a brilliant green, with white highlighting to express a machine-like quality. His manner of execution also differs profoundly from Malevich at this date – 1909/14 - in his light, spare brush-work, and typically French elegance. Malevich has no elegance: his full, intense colour is applied in a dense, even rhythm throughout the canvas surface.
Towards the end of 1913 the influence of the Synthetic-Cubist works by Picasso and Braque begins to be reflected in Malevich's work, leading to a radical change of colour and the abandonment of Cubo-Futurism. In the manner of Picasso and Braque, small realistic details are inserted such as the man in the bowler hat in Lady on a Tram of 1913 and the stars on The Guardsman's cap (Plate 93). By 1914 these effects have grown to Surrealist proportions. Enormous letters, making scraps of words as An Englishman in Moscow (Plate 97), are accompanied by a completely inconsequential series of objects: a tiny Russian church biting into an enormous fish which in its turn half obscures the top-hatted figure of the Englishman - with a motto hanging like an epaulette at his shoulder, reading 'Riding Club'; the exquisitely careful delineation of the lit candle in a bedroom candle-holder suspended in mid-air, the ladder tipping perilously, the workmanlike sabre embracing the candle, the ladder, the fish, the fish blowing streams of fire - everything reversed, mocked at: a premature piece of Dada one might say. Actually, however, this 'Non-sense realism' was a pictorial interpretation

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elementos cilíndricos. Nesse trabalho, Malevich ultrapassou simultaneamente Léger e os cubistas analíticos em seu enfoque lógico para a construção-quadro abstrata.
   Os trabalhos cubo-futuristas de Malevich são, de várias maneiras, semelhantes aos trabalhos de Léger do mesmo período: Nus dans un paysage (1909-11), Les Fumeurs (1911) e La Femme en Bleu (1912). Malevich, certamente, viu este último trabalho quando exibido em Moscou em 1912, e o trabalho de Léger, como um todo, lhe era familiar graças à sua intensa leitura de periódicos. L’Escalier, de 1914, provavelmente, se aproxima mais das idéias de Malevich, e tem vários aspectos em comum com O Amolador de Facas (Frontispício), de 1912, mas, como indicam as datas, Malevich alcançou esse patamar dois anos antes de Léger. Quanto a haver qualquer fundamento em se pensar que Léger foi influenciado por Malevich, é ainda hipótese a ser averiguada. Se Malevich e Léger compartilham uma construção formal na dinâmica divisão cúbica dos elementos pictóricos nas telas, suas cores, tão importantes no trabalho de Malevich, decididamente, não se relacionam. Até no seu La Femme en Bleu, o colorido de Léger imita a paleta monocromática dos cubistas. Neste, e em trabalhos subseqüentes, ele usa as cores primárias e um verde brilhante com o branco realçado para expressar uma qualidade semelhante à da máquina. Sua maneira de executar também difere profundamente da de Malevich nesta data – 1909-14 – no trabalho leve e contido do pincel, e na elegância tipicamente francesa. Em Malevich, não há elegância: seu vivo e intenso colorido é aplicado num ritmo denso e regular por toda a superfície da tela.
   Nos finais de 1913, a influência dos trabalhos cubo-sintéticos de Picasso e Braque começam a refletir-se no trabalho de Malevich, conduzindo a uma mudança radical das cores e ao abandono do cubo-futurismo. À maneira de Picasso e Braque, pequenos detalhes realísticos são inseridos, como o homem de chapéu-coco, em Senhora em um Bonde, de 1913, e as estrelas no boné d'O Guarda (Prancha 93). Perto de 1914, estes efeitos assumem proporções surrealistas. Letras enormes, formando fragmentos de palavras, como Um Inglês em Moscou (Prancha 97), são acompanhadas por uma série completamente inconseqüente de objetos: uma minúscula igreja russa, engastada num enorme peixe que, por seu turno, quase obscurece a figura encartolada do inglês – com um dístico pendurado no ombro qual uma divisa, onde se lê ‘Clube de Equitação’; a delineação requintadamente cuidadosa da vela iluminada num candelabro de quarto suspenso no ar, a escada de mão perigosamente inclinada, o sabre primorosamente executado abraçando a vela, a escada de mão, o peixe, o peixe soprando torrentes de fogo – tudo invertido, ridicularizado: uma peça dadaísta prematura, poderia alguém argumentar. Concretamente, porém, esse ‘Realismo nonsense’ era uma interpretação pictórica

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of the contemporary ideas in poetry put forward by Khlebnikov and Kruchenikh under this term. It has been mentioned earlier how closely the Futurist movements in poetry and painting were related in Russia at this time.

SUPREMATISM
   To Victory over the Sun, 6 (Plate 99) Kruchenikh's Futurist opera, Malevich traces the beginning of Suprematism. One of the backcloths designed by Malevich was in fact abstract: a white and black square. The other sets for this production were very close in character to the Cubist works of 1913-14. As in The Guardsman (Plate 93) one can recognize the future Suprematist element in the trapeze form on the right-hand side, so in the designs for Victory over the Sun various geometrical elements were prominently incorporated.
    It is probable that Malevich began working out his Suprematist system in 1913 as he claimed. At what point the actual Black Square (Plate 100) painting was executed it is difficult to ascertain precisely. The fact that it was not exhibited until late 1915 would in no way indicate that it dates from that year. As we have seen, Malevich did not always, or even usually, exhibit his most revolutionary works immediately. His Cubo-Futurist works were almost all exhibited a year, if not two, after their completion.
    However, if Malevich, as he frequently claimed in his writings, began his Suprematist works in 1913, then these Dada or 'Non-sense Realist' works and some of the more serious collage works - such as Woman Beside an Advertisement Pillar (Plate 98) - were done more or less simultaneously. These were the paintings which he sent to the 'Knave of Diamonds' exhibition - to which he again contributed from 1912 onwards as a protest after quarrelling with Larionov; the last 'Union of Youth' exhibition of November 1913; the Moscow exhibition 'Contemporary Painting' of 1913; and finally 'Tramway V', the first Futurist exhibition of painting held in Petersburg in February 1915, the historic occasion when all the present and future members of the abstract painting schools of the years leading up to 1922 first came together.
    It was not, however, until December 1915, at the second exhibition of the above artists' work, '0.10', that Malevich proclaimed his Suprematist system.
    In all he showed thirty-five abstract works. None of these was termed 'Suprematist' in the catalogue. By way of explanation Malevich wrote in the catalogue: 'In naming some of these

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das idéias contemporâneas sobre poesia propostas por Khlebnikov e Kruchenikh sob essa designação. Já mostramos, anteriormente, quão estreitamente se relacionavam os movimentos futuristas, em poesia e pintura, na Rússia da época.

SUPREMATISMO 
   
Para Vitória sobre o Sol, 6 (Prancha 99), ópera futurista de Kruchenikh, Malevich esboça o início do suprematismo. Um dos panos de fundo projetados por Malevich era, na realidade, abstrato: um quadrado branco e preto. Os outros cenários para essa produção tinham características muito próximas dos trabalhos cubistas de 1913-14. Assim como em O Guarda (Prancha 93), pode-se identificar o futuro elemento suprematista na forma trapezoidal do lado direito, assim também nos desenhos para Vitória sobre o Sol, vários elementos geométricos foram enfaticamente incorporados.
É provável que Malevich tenha começado a desenvolver seu sistema suprematista em 1913, tal como proclamava. Em que instante a verdadeira tela Quadrado Negro (Prancha 100) foi executada é difícil assegurarmos com precisão. O fato de não ter sido exibida até finais de 1915 de modo algum indicaria que ela datasse daquele ano. Como vimos, Malevich nem sempre, ou mesmo habitualmente, expunha de imediato seus trabalhos mais revolucionários. Suas obras cubo-futuristas eram quase sempre exibidos um ano, se não dois, após seu término.
De qualquer forma, se Malevich, como freqüentemente reivindicava em seus escritos, começou os seus trabalhos suprematistas em 1913, então estes trabalhos Dada ou ‘Realistas nonsense’ e algumas colagens mais sérias – como Mulher ao lado de um Poste de Propaganda (Prancha 98) – foram feitos mais ou menos simultaneamente. Essas foram as pinturas que ele enviou para a exposição ‘Valete de Ouros’ – para a qual novamente contribuiu, de 1912 em diante, como um protesto, depois de desentender-se com Larionov; a última exposição ‘União da Juventude’, de novembro de 1913; a exposição ‘Pintura Contemporânea’, de Moscou, em 1913; e finalmente, ‘Bonde V’, a primeira exposição de pintura futurista organizada em Petersburgo, em fevereiro de 1915, ocasião histórica, em que os integrantes das escolas de pintura abstrata, contemporâneos e futuros até 1922, estiveram juntos pela primeira vez.
Porém, não foi antes de dezembro de 1915, na segunda exposição dos trabalhos dos artistas acima, a ‘0.10’, que Malevich proclamou o seu sistema suprematista.
Ao todo ele mostrou trinta e cinco trabalhos abstratos. Nenhum deles era chamado de ‘Suprematista’ no catálogo. Como explicação Malevich escreveu no catálogo: ‘Ao nomear algumas destas

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Essa é uma amostra de parte do capítulo 5 do livro O Grande Experimento - Arte Russa 1863-1922 de Camilla Gray. À esquerda o texto da versão original em inglês, de 1962, e à direita o texto da edição brasileira lançada em novembro de 2004, e que pode ser adquirida, de qualquer lugar do Brasil, em nossa loja virtual no link abaixo:

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